抽象派和意象(xiàng)派的区别是什么(me)，抽象派和意象派的区别在哪是概念不同：抽象(xiàng)派是就多种(zhǒng)事物抽出其共通(tōng)之(zhī)点，加以综合而成一个新的概念；意象(xiàng)派是要(yào)求(qiú)诗人以准(zhǔn)确、鲜明、含蓄和高度凝(níng)炼(liàn)的意(yì)象形象地(dì)展现(xiàn)事物，并将(jiāng)诗人瞬息(xī)间的思想(xiǎng)感情溶(róng)化在(zài)诗行中(zhōng)的。

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抽象(xiàng)派和意(yì)象(xiàng)派(pài)的区别是什(shén)么(me)，抽(chōu)象派和(hé)意象(xiàng)派的区(qū)别在哪(nǎ)

　　意象派是(shì)要求诗人以(yǐ)准确(què)、鲜明、含蓄(xù)和高度(dù)凝炼的意象形象地展(zhǎn)现事物，并将诗人瞬息间的思想感情(qíng)溶化在诗行中。

　　代(dài)表画家(jiā)不(bù)同：抽象派代表画家有康定(dìng)斯(sī)基，抒(shū)情(qíng)抽象派代(dài)表画(huà)家(jiā)、蒙德里安，几何(hé)抽象派代表画家(jiā)等；

　　意象派代表画家(jiā)有埃兹拉(lā)·庞德。

抽象派和意象派(pài)什(shén)么区别

　　意象派是(shì)20世(shì)纪(jì)初最早出(chū)现的现代(dài)诗歌流派，1908~1909年形(xíng)成于英国，后传入(rù)美苏。

　　代表(biǎo)人(rén)物有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁(níng)等。

　　 意象(xiàng)派的产(chǎn)生最初是(shì)对当时(shí)诗(shī)坛文风的一种反拨。

　　首先，在19世(shì)纪后期(qī)英国文坛，象征主(zhǔ)义、唯(wéi)美(měi)主义与(yǔ)浪(làng)漫主义(yì)结成一体，形成(chéng)新浪(làng)漫主义。

　　意象派(pài)是(shì)在其基础上演变而(ér)成的。

　　到(dào)20世纪初，传统诗歌(gē)，尤其是浪(làng)漫主(zhǔ)义、维多利亚诗风蜕化成无(wú)病呻吟(yín)、多愁善感和伦理说(shuō)教(jiào)，只是“对济慈和(hé)华兹华(huá)斯模(mó)仿的模(mó)仿”。

　　庞德及其意象派提出“反常规”“革新”地进行(xíng)诗歌创作的主张。

　　其次，20世纪初柏格(gé)森(sēn)热(rè)流行，这是自叔本华以来非理性(xìng)主义(yì)哲学思想在文学界影响的延伸。

　　意象派的开(kāi)创(chuàng)者休姆就直接受(shòu)教于柏(bǎi)格森。

　　柏格(gé)森(sēn)的直觉主(zhǔ)义(yì)、生(shēng)命哲学(xué)全盘为意象派所接受，成(chéng)为其(qí)主要(yào)的理论睁渣(zhā)依据和哲学基础。

　　意象派诗特别(bié)强(qiáng)调意象和直觉(jué)的功能。

　　同时，象征(zhēng)主义(yì)诗(shī)歌流(liú)派为意(yì)象派(pài)开创了(le)新(xīn)诗创作新(xīn)路，尤其是诗的(de)通感、色彩及(jí)音乐性，给(gěi)意象派以极大(dà)的启发。

　　 由于意象(xiàng)派(pài)诗人大多经历了象征诗歌创作，所以(yǐ)理(lǐ)论界也有人将(jiāng)意(yì)象派看做象(xiàng)征主义(yì)的分支，实际上意象派和象征主(zhǔ)义诗歌有极(jí)大的本质差异。

　　意象(xiàng)派不满(mǎn)意象征主义要通过猜谜形式去寻(xún)找(zhǎo)意象背后的隐喻暗示和(hé)象征意义，不(bù)满足于去寻找表象与思想之间的神秘关系，而(ér)要让诗意在(zài)表象的描述中，一刹那(nà)间地体(tǐ)现(xiàn)出来。

　　主张用鲜明的形象(xiàng)去(qù)约束(shù)感情，不加说教(jiào)、抽象抒情(qíng)、说理。

　　因此意象派诗短(duǎn)小、简练、形象鲜明。

　　往往一首诗只有一个意象或几个意象。

　　虽(suī)然，象征(zhēng)主义也用意象，两者都以意象为“客观对应物”，但象征主义把意象(xiàng)当(dāng)做符(fú)号，注重联想(xiǎng)、暗示、隐喻，使意象成为一种(zhǒng)有(yǒu)待翻(fān)译的密码。

　　意象派则是(shì)“从(cóng)象(xiàng)征符号(hào)走向(xiàng)实在世界”，把(bǎ)重点放(fàng)在诗的意象本身，即具象性(xìng)上(shàng)。

　　让情感和思(sī)想融合在意象中，一(yī)瞬(shùn)间中(zhōng)不假思索、自(zì)然(rán)而然地(dì)体现出来。

　　 另(lìng)外，从诗(shī)歌意象的内在形式看，意象派受日本(běn)俳句和(hé)中国古(gǔ)诗的影响。

　　意象派诗歌革新，首先是从(cóng)模仿(fǎng)学习日(rì)本(běn)俳句开始的(de)。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他(tā)们(men)以极大影响(xiǎng)。

　　《古(gǔ)池塘》中“古池塘，青蛙跃(yuè)入，水(shuǐ)清响”，青蛙暗示(shì)春天，古池塘象征(zhēng)永恒，青蛙跃入(rù)，悦耳的清响，又归于平(píng)静，具(jù)有宗教的空(kōng)静哲理，此(cǐ)地有声胜无声，声响冲(chōng)破了以(yǐ)前的凝固、寂静，传达出世界宇宙亘古不变的(de)禅意。

　　俳句(jù)中一(yī)瞬间对诗歌内涵的直觉读解令意象(xiàng)派诗人迷醉。

　　日本古典俳句的(de)最后(hòu)一位诗人小(xiǎo)林一茶，从(cóng)小失去父(fù)母(mǔ)，四处(chù)流(liú)浪，他的(de)诗歌具有(yǒu)一种(zhǒng)幽(yōu)默感(gǎn)、同(tóng)情心，写(xiě)弱小者中(zhōng)有一丝自嘲成分。

　　如《小(xiǎo)麻雀(què)》中“到我这里(lǐ)来(lái)玩呀，没爹(diē)没娘的小麻雀”，意象简(jiǎn)洁(jié)而(ér)含义丰富。

　　麻雀(què)是小(xiǎo)动物(wù)，不(bù)如有利(lì)爪的鹰，会(huì)自己觅(mì)食，也(yě)不如家(jiā)禽，不(bù)愁(chóu)吃，有(yǒu)温饱。

　　诗中得不(bù)到人世(shì)温暖(nuǎn)，同病相怜之情瞬间体现了(le)出(chū)来(lái)。

　　他的仿陶渊明(míng)佳(jiā)句“青蛙悠然见南山”，是说青蛙才是真(zhēn)正(zhèng)超脱的，没(méi)理性的，而陶渊明(míng)的(de)超脱是痛苦的(de)，见南(nán)山后回来(lái)也未必超脱。

　　诗(shī)人以青蛙见南山(shān)来嘲(cháo)讽(fěng)自己(jǐ)，感叹人生。

　　意象派诗人进一步发现日本俳(pái)句源于(yú)中国格律诗。

　　在他们看来，中(zhōng)国诗是组合的图画(huà)。

　　中国的古诗(shī)完全浸润(rùn)在意象之(zhī)中，是(shì)纯粹的(de)意象组合，如柳(liǔ)宗元《江(jiāng)雪》：“千山鸟飞绝，万径(jìng)人踪灭。

　　孤舟蓑(suō)笠翁，独钓寒(hán)江(jiāng)雪。

　　”王维(wéi)《使至塞上(shàng)》：“大漠孤烟直，长(zhǎng)河落日圆(yuán)。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水(shuǐ)人家(jiā)，古道西风瘦马(mǎ)。

　　夕阳(yáng)西下(xià)，断肠人在天(tiān)涯。

　　”中(zhōng)国诗歌完全由意(yì)象主导，贯穿全(quán)诗，犹如(rú)一销伏幅挂(guà)于眼前的图画，情景交融(róng)，物(wù)与神游。

　　中国魏晋唐代诗人的这种表现意象而不加评价的诗风(fēng)，正与意象派(pài)主张相吻合。

　　庞德从汉语文学的描写性(xìng)特(tè)征中，看(kàn)到了一种语(yǔ)言与意象的魔力，从而产生对(duì)汉诗(shī)和汉字的魔力崇拜(bài)，长诗(shī)《诗章》中多处夹(jiā)着汉(hàn)字，以(yǐ形容一晃十年的诗句，含有十年的诗句)示(shì)某种神秘(mì)意(yì)蕴，主张寻找出汉语中的意象，提(tí)出英文(wén)诗(shī)创(chuàng)作中也(yě)应(yīng)该力图将全诗浸润在(zài)意象(xiàng)之中(zhōng)。

　　 …… 意(yì)象派诗歌在创作中(zhōng)表现出的鲜明的(de)艺术(shù)特征(zhēng)主(zhǔ)要(yào)有三点(diǎn)。

　　 第(dì)一，意象派要(yào)求诗歌直接呈现能传(chuán)达(dá)情意的意(yì)象，以(yǐ)雕(diāo)塑和绘(huì)画的手法(fǎ)表现意(yì)象，反对音乐性和(hé)神秘性的抒情诗，提出“不要说”“不要(yào)夹(jiā)叙夹议”亏早携，只展现而不加评论(lùn)。

　　庞德(dé)概括意(yì)象诗(shī)的定义为：“意象(xiàng)是在一瞬间呈现出的理性和感情(qíng)的复合体。

　　”如中国著名的仅有一个字(zì)的现代小诗《生活》：“网。

　　”让读(dú)者(zhě)在一刹那间感悟到(dào)生活的(de)全部内涵。

　　再如艾米的代表作(zuò)《中年(nián)》：“仿佛(fú)是黑冰，/被无知的溜冰(bīng)者，/划(huà)满了不可解的漩涡纹，/这就是我的心被磨(mó)钝了的(de)表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩(xuán)涡纹”“磨钝了的表面”等(děng)意象的显示(shì)中，瞬间传递(dì)出只可(kě)意会、不能言传(chuán)的诗人(rén)对人到中年(nián)茫(máng)然无奈的内心感(gǎn)受。

　　 意象诗(shī)的构成方式主要有：1 意象层递：按(àn)照事(shì)物发展的客(kè)观规律(lǜ)，有条理，有(yǒu)层次(cì)地组合意(yì)象。

　　如中国(guó)诗《敕勒歌》：“敕(chì)勒(lēi)川，阴山下，天(tiān)似穹庐，笼(lóng)盖四野。

　　天(tiān)苍(cāng)苍(cāng)、野(yě)茫(máng)茫，风(fēng)吹草低见(jiàn)牛羊。

　　”从远山到(dào)近草、从天空到大(dà)地，意象(xiàng)鲜明，层次清晰。

　　庞(páng)德的《致(zhì)敬(jìng)》：“喂，你们这(zhè)派头十足的一(yī)代，/你们这(zhè)极不(bù)自然的(de)一派，/我见过渔民在太阳下(xià)野餐，/我见过他们和邋遢的家属一起(qǐ)，/我(wǒ)见(jiàn)过他们微笑时露出满口牙(yá)，/听(tīng)过(guò)他们不文雅的(de)大笑。

　　/可我(wǒ)就是(shì)比你们有福，/ 他们(men)就是比(bǐ)我有福，/岂不(bù)见鱼在湖里游，/压根(gēn)儿(ér)没(méi)有衣服。

　　”这里，鱼是最自由(yóu)的，鱼在水中自由遨游(yóu)，无拘无束，压根儿没(méi)有穿衣服；捕鱼的渔民次(cì)于(yú)鱼，他们在(zài)野外席(xí)地就(jiù)餐，同邋遢的家人(rén)一(yī)起，不文雅(yǎ)地大笑(xiào)；看着自(zì)由(yóu)生活的渔(yú)民的我又等(děng)而次(cì)之，然而我却能看穿你们这(zhè)“派(pài)头十(shí)足(zú)的(de)一代(dài)”“极(jí)不自然(rán)的(de)一派”。

　　诗人在(zài)层次分明的(de)对比(bǐ)中，对(duì)那些自诩(xǔ)为高(gāo)贵典雅、派(pài)头十(shí)足然而(ér)却是矫揉(róu)造作(zuò)的文人(rén)，发起了(le)挑战，主张现代诗人应当像在水(shuǐ)中自由漫游的鱼一(yī)样，摆脱诗歌的陈规旧(jiù)律而自由创作(zuò)。

　　2 意象叠加：将有相同本质涵义的意象，巧妙地叠合在一起，意(yì)象与意象之间构成修饰、限定(dìng)、比喻(yù)等关系。

　　如(rú)休姆(mǔ)的《码(mǎ)头之(zhī)上(shàng)》：“静(jìng)静的(de)码头之上，/半(bàn)夜时分，/月亮在高高的(de)桅(wéi)杆和绳索间缠住了(le)身(shēn)，/挂在那儿，/它望上(shàng)去不可企即，/其(qí)实只是个球，/孩子(zi)玩过后忘在那里。

　　”将月亮与(yǔ)被(bèi)孩(hái)子遗弃的气球意象叠(dié)印起来(lái)，以月亮象征现代人(rén)和(hé)现代生(shēng)活，与带有修饰含义(yì)的气球意(yì)象叠(dié)加以(yǐ)后，及其月亮被缠绕在桅(wéi)杆绳(shéng)索之间，一刹那间美受亵(xiè)渎，高(gāo)雅遭奚落，以及(jí)现代人的(de)忧郁惆怅(chàng)、冷落孤(gū)寂的情感油然(rán)而生。

　　再如庞德写给早年恋人的《少女(nǚ)》：“树进入了我(wǒ)的(de)双手，/树液升上我的双臂。

　　/树(shù)生长在我的胸中往下长，/树枝从我身上长出(chū)，/宛如臂膀。

　　//你是树(shù)，/你是青(qīng)苔(tái)，/你是紫(zǐ)罗(luó)兰。

　　/你是个(gè)孩(hái)子，/而在世界看来这全是蠢(chǔn)话。

　　”诗歌先(xiān)以充满生机的“树”的意象，叠加和修(xiū)饰(shì)“我”，后又以青苔、紫罗兰叠加(jiā)和修饰“树”。

　　显然，树的意象是少女和爱情(qíng)的象(xiàng)征(zhēng)，像青苔紫罗兰一样青春美丽，像绿树一(yī)样充(chōng)满(mǎn)生机，这一切滋润着“我(wǒ)”的成长和生命(mìng)历(lì)程(chéng)，尽管(guǎn)这(zhè)些在(zài)世(shì)俗者看来都(dōu)是些无稽的蠢(chǔn)话。

　　在(zài)意象的(de)叠(dié)加中，我们体味到了紫(zǐ)罗兰般少女(nǚ)的美丽温柔、青苔(tái)绿树般的(de)生命张力。

　　 3 意象并置：把不(bù)同时间，空(kōng)间的两个可见(jiàn)意(yì)象并列(liè)在一起，借以启发和引起别的感受。

　　休姆说：“两(liǎng)个可见意(yì)象(xiàng)的(de)组合，可以称为一(yī)个视觉的和弦。

　　它们的联合(hé)使人获得了一个与两者都不同的意象(xiàng)。

　　”不(bù)同意象并(bìng)置，所引发的(de)情感(gǎn)情绪已脱(tuō)离了(le)其(qí)中(zhōng)的某一意象含义，而具有一种全(quán)新的感受。

　　如中国诗“无边落木萧萧下，不(bù)尽长(zhǎng)江(jiāng)滚滚来(lái)”，落叶与江水(shuǐ)的意象(xiàng)已(yǐ)经(jīng)转(zhuǎn)化为除旧布新走(zǒu)向未(wèi)来的(de)含义；“鸡声茅(máo)店月，人迹板桥霜”是(shì)表现孤独的游(yóu)子(zi)远(yuǎn)行他(tā)乡、早起晚宿的(de)艰辛苦难。

　　庞德作为意(yì)象(xiàng)派(pài)诗歌的里程碑式作品《在一个地铁(tiě)车(chē)站》： 人群中这些面(miàn)孔幽(yōu)灵般显(xiǎn)现， 湿漉漉的(de)黑色枝条上的许(xǔ)多花瓣(bàn)。

　　 诗中只有两个意象，人群中的(de)脸(liǎn)和(hé)黑色枝条上的花瓣(bàn)并置在(zài)一起，这完全(quán)是在匆忙的行(xíng)走的人群中获得(dé)的瞬间意象，写出了诗人一瞬(shùn)间的视觉印象，一瞬间(jiān)的内心感受(shòu)。

　　在地铁车(chē)站的(de)密密麻麻的(de)人群中，诗人站立其间，过往的行人迎面而来，匆(cōng)匆忙忙从身(shēn)边走(zǒu)过，整个气氛阴森潮湿，令人窒息。

　　几张女人和孩子苍白美丽的(de)面孔时隐时现，打破(pò)了这种冷清沉(chén)闷，给人一种愉快的感(gǎn)觉，从而(ér)感受到一些活力。

　　两个并置的意象映入大(dà)脑，构成(chéng)俗陋与优美，潮(cháo)闷与清新(xīn)对比强(qiáng)烈的画(huà)幅。

　　既表现(xiàn)了都(dōu)市人繁忙庸碌的生活，给人以一种挤压感，描(miáo)绘出(chū)现代人(rén)内心的焦虑不(bù)安、紧(jǐn)张动(dòng)荡、繁(fán)忙而又单调的生(shēng)活现实，同时又展示了心(xīn)灵(líng)对自然美的依(yī)恋与向往。

　　 第二，意象派诗歌的语言简洁明(míng)了，不用(yòng)没有意(yì)义(yì)的形容(róng)词、修饰语，去掉装饰性的花(huā)边(biān)，反(fǎn)对(duì)卖弄(nòng)词藻，诗(shī)行短(duǎn)小，意象(xiàng)之间具有跳跃性。

　　如庞德翻(fān)译李白(bái)《古风》中“惊沙(shā)乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙(shā)漠的混(hùn)乱。

　　大(dà)海(hǎi)的太(tài)阳。

　　”其中虽不免误(wù)译，但语言的简洁明快也可(kě)见一斑。

　　再如美国著名意象(xiàng)派(pài)诗人威廉斯的《红色手推车》：“很多(duō)事情/全靠/一辆红(hóng)色/小车/被雨淋(lín)得(dé)晶亮/傍着几(jǐ)只/白(bái)鸽(gē)。

　　”简洁(jié)清新(xīn)的诗行，将美国(guó)普通人(rén)对(duì)中产阶级生(shēng)活的(de)向往一目了然地(dì)传(chuán)达(dá)了出来，以至诗歌被许多(duō)家庭主妇背(bèi)唱吟(yín)诵。

　　 第(dì)三，意象派诗歌(gē)注重意象组合(hé)的(de)内(nèi)在韵律与(yǔ)节奏，将意(yì)象与所(suǒ)蕴含的思(sī)想情感(gǎn)融成一体。

　　主张按语言的(de)音(yīn)乐(lè)性写诗，反对按固定音步写诗，认(rèn)为均匀的格律诗(shī)是(shì)等时性的、起(qǐ)催(cuī)眠作(zuò)用的“节拍器”。

　　意象(xiàng)派发现(xiàn)日(rì)本(běn)诗不(bù)押韵，中国诗通过汉学(xué)家逐字注释稿(gǎo)翻译，也就成了自由体诗(shī)。

　　所以，意(yì)象派诗(shī)不讲规则，接近自(zì)由体诗。

　　他们主张(zhāng)诗歌音乐(lè)性要自然，要注重事物内在的韵律、节奏。

　　这在(zài)英(yīng)语(yǔ)国家中(zhōng)起(qǐ)了(le)推广自(zì)由诗的作用。

　　 意(yì)象的生成可分(fēn)为(wèi)两种形(xíng)式：其一是主观意象(xiàng)；其二是客(kè)观意(yì)象。

　　意象的(de)表现形态可(kě)分为两种创(chuàng)作(zuò)倾(qīng)向：其一为静态意象派，以(yǐ)艾(ài)米(mǐ)、奥尔丁(dīng)顿、杜立特尔为(wèi)代表，崇尚(shàng)古典美，有浪漫(màn)派(pài)风格，创(chuàng)作了许多雕塑诗、风景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫叶(yè)上(shàng)，/露珠(zhū)闪闪发(fā)红，/而在莲花中(zhōng)，/它却像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是(shì)一只蜻(qīng)蜓还是一片(piàn)枫叶(yè)，/轻(qīng)轻(qīng)地(dì)落在水面？”意象宁静(jìng)美丽，犹(yóu)如(rú)一幅美丽的风景(jǐng)画幅。

　　其二是动态意象派(pài)，以(yǐ)庞德、叶赛(sài)宁(níng)为(wèi)代表。

　　1914年庞德发表了《漩(xuán)涡》诗(shī)札，标志新创立的“漩(xuán)涡(wō)派”的诞生。

　　庞德主张(zhāng)在意象诗歌原则下(xià)，更强调诗歌的动感(gǎn)和活力(lì)，认(rèn)为：“意象不是观(guān)点，而是放亮(liàng)的一(yī)个节或一个团，它(tā)是我能够而且可(kě)能必(bì)须称之为漩涡(wō)的东西，通(tōng)过它，思(sī)想不(bù)断(duàn)地涌进涌(yǒng)出。

　　”追求意向的流动(dòng)性，创作(zuò)上追求多意(yì)象跳跃(yuè)的复杂效果。

　　 意象(xiàng)派作家(jiā)的美(měi)学观念和艺术(shù)风格虽然各有差异，但(dàn)他们在(zài)创作上却形成(chéng)了某些一致的倾(qīng)向。

　　无论是庞德、艾米，还是叶赛宁，意象派(pài)诗(shī)都表现一种感伤、苦闷和充(chōng)满希望(wàng)的情调(diào)。

　　意象派(pài)诗短小、清新(xīn)、细(xì)腻、深情。

　　 「抽象」是「具(jù)象」的相对(duì)概念，是就多种事(shì)物抽(chōu)出其共通(tōng)之点，加以综合而(ér)成一个新的概念，此一(yī)概念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画(huà)」(AbstractPainting)是泛指二十世纪(jì)想脱离「模仿自然(rán)」的绘画风格(gé)而言，包含多种流派，并(bìng)非某(mǒu)一个派(pài)别的名称：它的(de)形(xíng)成是(shì)经过长(zhǎng)期持续演进而来的。

　　但无论其派别如何(hé)，其共(gòng)同的特质都在于尝(cháng)试打破绘(huì)画必须模仿自然的(de)传统(tǒng)观念。

　　1930年代(dài)和二次大(dà)战以后，由抽象观念(niàn)衍生的各种形式，成为(wèi)二(èr)十世(shì)纪最流行、最具特色(sè)的艺术风格。

　　 抽象绘(huì)画是(shì)以直觉(jué)和想象力为创作的出发(fā)点，排斥任何具有象征(zhēng)性、文学性、说明性(xìng)的(de)表现手法，仅将造形和色彩(cǎi)加以综合、组织在画面(miàn)上。

　　因(yīn)此抽象绘画(huà)呈现出来(lái)的(de)纯粹形色(sè)，有类似于音乐之(zhī)处。

　　 抽象绘画的发展趋势(shì)，大致可分(fēn)为(wèi)：﹝一﹞几(jǐ)何抽象(xiàng)﹝或称冷(lěng)的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发(fā)点，经(jīng)立体主义、构(gòu)成主(zhǔ)义、新造形主(zhǔ)义....，而发展出来。

　　其特色为(wèi)带有(yǒu)几何(hé)学的倾向。

　　这个(gè)画(huà)派可(kě)以蒙德里(lǐ)安(Mondrian)为(wèi)代表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这(zhè)是(shì)以高更的艺(yì)术(shù)理念为出发点，经(jīng)野兽派、表(biǎo)现主义(yì)发(fā)展(zhǎn)出来，带有(yǒu)浪漫的(de)倾向。

　　这个画(huà)派可(kě)以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表(biǎo)画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情(qíng)抽象派代表(biǎo)画家，“抽象(xiàng)绘画之父”，曾是德国表(biǎo)现主(zhǔ)义团(tuán)体「蓝骑士」的领导(dǎo)者。

　　代表作《构(gòu)成第四号（战争(zhēng)）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里亚(yà)艺品(pǐn)收藏(cáng)室）、《构成(chéng)第七号习作形容一晃十年的诗句，含有十年的诗句》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第(dì)599号(hào)》。

　　 蒙德里安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在平面上(shàng)把横线(xiàn)和竖(shù)线加以结合，形成直角或长方形，并(bìng)在其中安(ān)排红(hóng)、黄、蓝三(sān)原色(sè)，但有时也用灰色，是荷兰风格派(pài)（deStijl）的主(zhǔ)将，代表作《黄与蓝(lán)的(de)构成(chéng)》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现代美(měi)术(shù)馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主(zhǔ)义倡导者，也是几何抽象派画家，代表(biǎo)作《飞机(jī)起飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三角形与(yǔ)黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家。

　　运用色彩理(lǐ)论和音乐式和谐(xié)造(zào)成独特的几何风(fēng)格(gé)，例如《绘图(tú)构成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂(chuí)直(zhí)线(xiàn)语系(xì)习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家(jiā)。

　　运用色彩调和及抽象(xiàng)的(de)手法，创作了许多含有哲理性和(hé)富稚拙趣味的作品，例如(rú)：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆(guǎn)）、《干道与(yǔ)支道》（1929，油画，布，83×76cm，科(kē)隆，里(lǐ)伯(bó)尔(ěr)兹美术馆(guǎn)）、《死与(yǔ)火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美(měi)术馆)

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