抽象(xiàng)派(pài)和(hé)意(yì)象派(pài)的区别是(shì)什么(me)，抽象派(pài)和意象派的区(qū)别(bié)在哪是概念不(bù)同(tóng)：抽象派是就多种事物抽(chōu)出其共通(tōng)之点，加以综合而成一个新的概念；意象派是(shì)要求(qiú)诗人以准确(què)、鲜明(míng)、含蓄和(hé)高度(dù)凝炼(liàn)的意(yì)象形(xíng)象地展现事物，并将诗人瞬息间的思想感情(qíng)溶化(huà)在(zài)诗行(xíng)中的。

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抽象派(pài)和意象派的(de)区(qū)别是什(shén)么，抽(chōu)象(xiàng)派和意象派的区(qū)别(bié)在哪

　　意(yì)象派是要求诗人(rén)以准确(què)、鲜明、含蓄和高度凝炼(liàn)的(de)意象形象地展现事物，并将诗(shī)人瞬(shùn)息间的思想感情溶(róng)化在(zài)诗行中(zhōng)。

　　代表画家不同：抽象派代表画家有康定斯基，抒情抽(chōu)象派代表画家(jiā)、蒙(méng)德里安，几何抽(chōu)象派代表画(huà)家(jiā)等；

　　意(yì)象派(pài)代表画(huà)家有埃兹拉(lā)·庞德。

抽象(xiàng)派和意象派什么区别

　　意象派是20世纪初最早出现的现代诗歌流(liú)派，1908~1909年(nián)形成于英国，后传入美苏(sū)。

　　代表人物有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意(yì)象派的(de)产生最初是对当(dāng)时诗坛(tán)文风的一种(zhǒng)反拨。

　　首先，在(zài)19世(shì)纪(jì)后期英(yīng)国文(wén)坛(tán)，象征主(zhǔ)义、唯美(měi)主义与(yǔ)浪漫(màn)主义结成一体，形成新(xīn)浪(làng)漫主(zhǔ)义。

　　意象派是在其基础上演变(biàn)而成的(de)。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤其是浪漫(màn)主义、维(wéi)多利(lì)亚诗风蜕化成无(wú)病呻吟、多愁善感和伦直径26厘米等于多少寸，26厘米等于多少寸英寸理(lǐ)说教，只(zhǐ)是“对济慈和华(huá)兹华斯模仿的模仿”。

　　庞德及(jí)其意象派提出“反常规”“革(gé)新”地进(jìn)行诗歌创作(zuò)的主张。

　　其次，20世纪(jì)初柏格森热流行，这是自叔本华以(yǐ)来非理性主义哲学思想在(zài)文学界影响(xiǎng)的延伸。

　　意(yì)象派的开创者休姆就直接受教于柏格森。

　　柏格(gé)森的直觉主(zhǔ)义、生命哲(zhé)学全盘为意象(xiàng)派所接受，成为其主要的理论睁渣依据(jù)和哲学基础。

　　意象(xiàng)派诗(shī)特别强(qiáng)调意象和直觉的(de)功能。

　　同时，象征主义(yì)诗(shī)歌流派为意象(xiàng)派开创了新诗(shī)创作(zuò)新路(lù)，尤其是诗(shī)的(de)通感、色(sè)彩及(jí)音乐(lè)性，给意(yì)象(xiàng)派以(yǐ)极大的启发。

　　 由于意象派(pài)诗人大(dà)多经历了(le)象征诗歌创作(zuò)，所以理论界(jiè)也(yě)有人将(jiāng)意象(xiàng)派看(kàn)做象(xiàng)征主义的分支，实际上意象派和象征主义诗歌有极大的(de)本质差异。

　　意象(xiàng)派不满意象征主义(yì)要(yào)通过(guò)猜谜形式去寻(xún)找意象(xiàng)背(bèi)后的(de)隐喻暗示和象征意义，不满(mǎn)足(zú)于去(qù)寻找表象(xiàng)与思(sī)想之间(jiān)的(de)神秘关系，而(ér)要(yào)让诗意(yì)在(zài)表象(xiàng)的描述中(zhōng)，一刹(shā)那间地体现出来(lái)。

　　主张用(yòng)鲜明的形象(xiàng)去约束(shù)感(gǎn)情，不加说教、抽象抒情、说(shuō)理。

　　因此(cǐ)意象派诗短小、简练(liàn)、形象鲜明(míng)。

　　往往(wǎng)一首诗只有(yǒu)一个(gè)意象或几个意象。

　　虽(suī)然，象征主义也用意象，两者都以意象(xiàng)为“客观对应物”，但象(xiàng)征(zhēng)主义把意象当做符号，注重(zhòng)联想、暗示、隐喻(yù)，使意象成为一种有待翻译的密码。

　　意象派则是“从象征符号走向实(shí)在世(shì)界(jiè)”，把重点(diǎn)放在诗的意(yì)象本身，即具象(xiàng)性上。

　　让情(qíng)感(gǎn)和思(sī)想融合在意象中，一瞬(shùn)间中不假思索(suǒ)、自然而然地体(tǐ)现(xiàn)出(chū)来。

　　 另外(wài)，从诗(shī)歌意象的内在形(xíng)式(shì)看，意象(xiàng)派受(shòu)日本俳句和中国古诗的影响。

　　意象派诗歌(gē)革新，首先(xiān)是从模仿学习日本俳句开(kāi)始的。

　　日(rì)本“俳(pái)圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗给他们以极(jí)大影响。

　　《古池塘》中“古池塘(táng)，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示(shì)春天(tiān)，古池(chí)塘象征(zhēng)永恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又归于平静(jìng)，具(jù)有(yǒu)宗(zōng)教的(de)空静(jìng)哲理，此地有声胜无声，声(shēng)响冲破了以前(qián)的凝(níng)固、寂静，传达出世界宇宙亘古(gǔ)不变的禅意(yì)。

　　俳句(jù)中(zhōng)一瞬间对诗歌(gē)内涵的(de)直觉读(dú)解令意象派诗人迷醉。

　　日本古典俳句的最后一位诗人小林一茶，从小失(shī)去父(fù)母(mǔ)，四处流浪，他的诗歌具(jù)有一(yī)种(zhǒng)幽默感(gǎn)、同(tóng)情心，写弱小者中有一丝(sī)自嘲(cháo)成分。

　　如《小麻(má)雀》中“到我这(zhè)里来玩呀，没爹没娘的小麻(má)雀”，意(yì)象简洁而含义丰富。

　　麻(má)雀是小动(dòng)物，不如(rú)有利爪(zhǎo)的鹰，会自己觅食，也不(bù)如(rú)家禽，不(bù)愁吃(chī)，有温饱。

　　诗(shī)中得不到人世温(wēn)暖，同病相怜之情瞬间体现了(le)出(chū)来。

　　他的仿陶(táo)渊明佳句(jù)“青蛙(wā)悠然见南山”，是(shì)说(shuō)青蛙才是(shì)真正超脱的，没理性的，而陶渊明的(de)超(chāo)脱是痛苦的，见南山后回(huí)来也未(wèi)必超脱。

　　诗人以(yǐ)青(qīng)蛙见南山来(lái)嘲讽(fěng)自己，感叹人生。

　　意象派诗人进一步(bù)发现(xiàn)日本(běn)俳句源于中国格律诗。

　　在他们看来，中国诗是组合的图画。

　　中国的古诗完全浸润在意象之中，是纯粹(cuì)的意象组合(hé)，如(rú)柳宗(zōng)元(yuán)《江雪(xuě)》：“千山鸟飞绝，万径人(rén)踪灭(miè)。

　　孤舟(zhōu)蓑笠翁，独钓(diào)寒(hán)江雪。

　　”王维(wéi)《使至塞上》：“大(dà)漠孤烟(yān)直(zhí)，长河落日(rì)圆。

　　”马致远《秋思(sī)》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道(dào)西风瘦马。

　　夕(xī)阳西下，断肠(cháng)人(rén)在天涯(yá)。

　　”中(zhōng)国诗歌完全由意象主导，贯穿全(quán)诗，犹如一销伏幅(fú)挂于眼(yǎn)前的图画(huà)，情景交融，物与神游。

　　中国魏(wèi)晋唐代(dài)诗人的这(zhè)种表现(xiàn)意(yì)象而(ér)不加评价的诗风，正与意象派(pài)主张(zhāng)相(xiāng)吻合。

　　庞德(dé)从汉语文学的(de)描写性特征中，看到(dào)了(le)一种(zhǒng)语言与意象的魔(mó)力，从而产生对汉(hàn)诗和(hé)汉字的(de)魔力崇拜(bài)，长(zhǎng)诗《诗章》中(zhōng)多处夹着汉字，以示(shì)某种神(shén)秘意(yì)蕴(yùn)，主张寻(xún)找出汉语中的意象(xiàng)，提(tí)出英文诗创作中也应该力图(tú)将(jiāng)全诗浸润在意象(xiàng)之中。

　　 …… 意(yì)象派诗歌(gē)在(zài)创(chuàng)作(zuò)中(zhōng)表现出的鲜明的艺术特(tè)征主(zhǔ)要有三点。

　　 第一，意象(xiàng)派要求诗歌直接呈现能传达情(qíng)意的意(yì)象，以雕(diāo)塑(sù)和绘画(huà)的(de)手(shǒu)法(fǎ)表现(xiàn)意象，反对音乐性和神秘(mì)性的(de)抒情诗，提(tí)出“不要说(shuō)”“不(bù)要夹叙(xù)夹(jiā)议”亏(kuī)早携，只展现而不加评论。

　　庞(páng)德概(gài)括意象诗的定义为：“意象是(shì)在一瞬间呈现出的(de)理(lǐ)性(xìng)和感情的复合体。

　　”如(rú)中国(guó)著名的仅(jǐn)有一个(gè)字的现(xiàn)代小诗(shī)《生(shēng)活》：“网(wǎng)。

　　”让(ràng)读者在一刹那间(jiān)感悟到(dào)生活的全部内(nèi)涵。

　　再如(rú)艾米的代表作《中(zhōng)年》：“仿佛是黑(hēi)冰，/被无(wú)知的溜冰者，/划(huà)满了不可解的漩涡纹，/这就是我的心(xīn)被(bèi)磨钝(dùn)了的(de)表(biǎo)面(miàn)。

　　”诗歌在(zài) “黑冰(bīng)”“漩(xuán)涡纹”“磨钝了的表面”等意象(xiàng)的显示(shì)中，瞬间(jiān)传递出只可意会、不能言传的诗人对人到中年茫然无奈的(de)内心感受。

　　 意象诗的构(gòu)成(chéng)方式(shì)主要有：1 意象层递(dì)：按(àn)照事物发展的客观规律，有(yǒu)条理，有层次(cì)地组合(hé)意(yì)象。

　　如(rú)中国诗(shī)《敕(chì)勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似(shì)穹庐，笼盖(gài)四野。

　　天(tiān)苍(cāng)苍、野(yě)茫(máng)茫，风吹草低见牛羊。

　　”从(cóng)远山到近草、从天(tiān)空到大地，意(yì)象(xiàng)鲜明，层(céng)次清晰(xī)。

　　庞(páng)德的(de)《致敬》：“喂，你(nǐ)们这派(pài)头十足的一代，/你们这(zhè)极不(bù)自然的一派，/我见过(guò)渔民在(zài)太阳(yáng)下(xià)野餐，/我见过他们(men)和邋遢的家属(shǔ)一起(qǐ)，/我见过他们微笑时露出满口(kǒu)牙，/听过(guò)他们(men)不(bù)文(wén)雅的大笑。

　　/可(kě)我就是(shì)比你们(men)有福，/ 他们就是(shì)比(bǐ)我有福(fú)，/岂(qǐ)不(bù)见鱼在湖里(lǐ)游，/压根儿没有衣服。

　　”这里(lǐ)，鱼是最自由(yóu)的(de)，鱼在水中(zhōng)自由遨(áo)游，无拘(jū)无束，压(yā)根儿没(méi)有(yǒu)穿衣服；捕(bǔ)鱼的渔(yú)民次于鱼，他(tā)们在(zài)野外席地就餐，同(tóng)邋遢(tà)的(de)家(jiā)人(rén)一(yī)起，不文雅地大笑(xiào)；看着自(zì)由生活(huó)的渔民的我(wǒ)又等而(ér)次之，然而我却能(néng)看穿(chuān)你们这“派头(tóu)十(shí)足(zú)的一(yī)代”“极(jí)不自然(rán)的一派”。

　　诗人在层次分明的对比中，对(duì)那些自诩为高贵典雅、派头十足然而却是(shì)矫揉造作(zuò)的文(wén)人，发起了挑(tiāo)战，主张(zhāng)现代诗人应当像在水中自(zì)由漫(màn)游的(de)鱼(yú)一样，摆脱诗(shī)歌(gē)的陈规旧律而自(zì)由创作。

　　2 意象叠(dié)加(jiā)：将有相同本(běn)质涵义的意(yì)象(xiàng)，巧妙地叠合在一起，意象(xiàng)与(yǔ)意象之(zhī)间构(gòu)成(chéng)修饰、限定、比喻(yù)等(děng)关系。

　　如休姆的《码头之上》：“静静的码头之上，/半夜(yè)时分(fēn)，/月亮在高(gāo)高的桅杆和(hé)绳(shéng)索(suǒ)间(jiān)缠住了身，/挂(guà)在那儿，/它望上去不可(kě)企即，/其实只是个球，/孩子玩过(guò)后忘(wàng)在那里。

　　”将月亮(liàng)与被孩子遗(yí)弃的气球意象(xiàng)叠(dié)印起来，以(yǐ)月亮象征(zhēng)现代人和现代生活，与带有修饰含义的气球意象叠加以后，及其月亮被缠(chán)绕在(zài)桅杆绳索之间，一刹那(nà)间美受亵渎，高(gāo)雅(yǎ)遭奚(xī)落，以(yǐ)及现(xiàn)代(dài)人(rén)的忧郁惆怅、冷落孤寂的情感油然(rán)而生。

　　再如庞德写给(gěi)早年恋人的《少女(nǚ)》：“树进入了我(wǒ)的双手，/树液升(shēng)上我的双臂(bì)。

　　/树生(shēng)长在我的胸中往下长，/树枝(zhī)从我(wǒ)身上长出，/宛如(rú)臂膀。

　　//你是树，/你是青苔(tái)，/你是紫(zǐ)罗兰(lán)。

　　/你是个孩子，/而在世界看来(lái)这全(quán)是(shì)蠢话(huà)。

　　”诗歌先以(yǐ)充满生机的(de)“树”的意象，叠加和修(xiū)饰“我”，后又以青苔(tái)、紫罗兰叠加(jiā)和修饰“树”。

　　显(xiǎn)然，树的(de)意象是(shì)少女和(hé)爱情的象征，像青苔紫罗兰一样青春美丽，像绿(lǜ)树一样(yàng)充(chōng)满生机(jī)，这一切(qiè)滋润着“我”的(de)成长和生命(mìng)历程，尽(jǐn)管这些在世俗者看(kàn)来都是些无(wú)稽(jī)的蠢(chǔn)话(huà)。

　　在(zài)意象的叠加中，我们体味到了紫罗(luó)兰般少女的美丽温柔、青苔(tái)绿(lǜ)树般的(de)生(shēng)命张力(lì)。

　　 3 意象并置：把(bǎ)不(bù)同时间，空间的两个可见意象并列在(zài)一(yī)起，借以启(qǐ)发和(hé)引起别的感受。

　　休姆说：“两(liǎng)个(gè)可见意象的(de)组合(hé)，可以称(chēng)为一(yī)个(gè)视觉的和(hé)弦。

　　它们的联合使人获得(dé)了一个与两者都不同的(de)意象。

　　”不(bù)同(tóng)意象并置(zhì)，所引发的情感情绪已(yǐ)脱(tuō)离了其中的(de)某一意象含义，而具有一种全新的感受。

　　如中国诗“无边落(luò)木萧(xiāo)萧(xiāo)下(xià)，不尽长(zhǎng)江滚(gǔn)滚来”，落叶与江水的(de)意象(xiàng)已经转化为除旧布(bù)新走向(xiàng)未来的(de)含义；“鸡声(shēng)茅店(diàn)月，人迹(jì)板桥霜”是表现孤独的游子远行他乡、早起晚宿的(de)艰辛苦难。

　　庞德作为意象派诗(shī)歌的里程碑式作品(pǐn)《在(zài)一个地铁(tiě)车站》： 人群(qún)中这(zhè)些面孔幽(yōu)灵(líng)般显现， 湿漉(lù)漉的黑色枝条上的许多(duō)花(huā)瓣。

　　 诗(shī)中只有两个意象，人群中的脸和黑色枝条上的(de)花瓣并置在一(yī)起，这完全是(shì)在匆(cōng)忙的行走的人(rén)群中获得的瞬间意(yì)象(xiàng)，写出了诗人一(yī)瞬(shùn)间的视觉印象，一瞬(shùn)间的内心(xīn)感(gǎn)受。

　　在地铁车站的密密麻麻(má)的人群中，诗人站立其间，过往的行人迎面而来(lái)，匆匆忙忙从身边(biān)走(zǒu)过，整个(gè)气(qì)氛阴森潮湿(shī)，令人窒息(xī)。直径26厘米等于多少寸，26厘米等于多少寸英寸p>

　　几张女(nǚ)人和孩子苍白美丽的面孔时隐时(shí)现，打破了(le)这种冷清沉闷，给人(rén)一种愉快的感(gǎn)觉，从而感受到一些活力。

　　两个并(bìng)置的意象映入大脑，构成(chéng)俗陋与优美，潮闷与(yǔ)清(qīng)新对比强烈(liè)的画幅。

　　既表现(xiàn)了(le)都市人繁忙庸碌的生活，给(gěi)人以一(yī)种(zhǒng)挤(jǐ)压感，描绘出(chū)现代人内心的焦(jiāo)虑不安(ān)、紧张(zhāng)动荡、繁忙而又单调的(de)生(shēng)活现(xiàn)实(shí)，同时又展示了心灵对自然美的依(yī)恋与向往。

　　 第二，意(yì)象派诗歌的(de)语(yǔ)言简洁明了，不用没有意(yì)义的形容词、修饰语(yǔ)，去掉装饰(shì)性的花边(biān)，反对卖弄词藻，诗行(xíng)短小，意象之间具有跳跃性。

　　如庞德翻译(yì)李白《古风》中“惊沙(shā)乱海日”一句为(wèi)：“惊奇。

　　沙漠的(de)混乱。

　　大海的太阳(yáng)。

　　”其中虽(suī)不(bù)免误译，但语(yǔ)言的简(jiǎn)洁明快也可见一斑。

　　再如(rú)美国著(zhù)名意(yì)象派(pài)诗人威廉斯的《红色(sè)手推车》：“很多事(shì)情/全靠/一辆红色/小车/被雨(yǔ)淋得晶亮(liàng)/傍着几(jǐ)只/白鸽(gē)。

　　”简(jiǎn)洁清新的(de)诗行，将美国(guó)普(pǔ)通人对中产阶级生(shēng)活的(de)向往一目了然地传(chuán)达了出(chū)来，以至(zhì)诗(shī)歌(gē)被许(xǔ)多家庭(tíng)主妇(fù)背唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注重意象(xiàng)组合的(de)内(nèi)在韵律与节奏，将意(yì)象与所蕴(yùn)含的思(sī)想情感融(róng)成一(yī)体。

　　主张(zhāng)按语言的音乐性写诗(shī)，反对按固定(dìng)音步写诗(shī)，认(rèn)为均匀的格(gé)律诗(shī)是等时性的(de)、起催眠(mián)作(zuò)用的(de)“节拍器(qì)”。

　　意象派发现日本诗(shī)不押(yā)韵，中国诗通(tōng)过(guò)汉学家逐字注释稿(gǎo)翻(fān)译，也就成了自由体诗。

　　所以，意象派诗不(bù)讲规(guī)则，接近自(zì)由体诗(shī)。

　　他(tā)们主(zhǔ)张(zhāng)诗歌(gē)音(yīn)乐(lè)性(xìng)要自然(rán)，要注重事(shì)物内在的韵律、节奏(zòu)。

　　这(zhè)在英(yīng)语(yǔ)国家(jiā)中起了推(tuī)广(guǎng)自由(yóu)诗的作用。

　　 意象的生成可分为两种(zhǒng)形式(shì)：其一(yī)是(shì)主(zhǔ)观意象；其(qí)二是客观意象。

　　意象的表现形态可分为两种创作倾向：其一为静态(tài)意(yì)象派，以(yǐ)艾米、奥尔丁顿、杜立特尔为代表(biǎo)，崇尚(shàng)古典美，有(yǒu)浪漫派风(fēng)格，创作了(le)许多雕塑诗、风景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫(fēng)叶上，/露(lù)珠闪闪发红(hóng)，/而在莲花中(zhōng)，/它却(què)像(xiàng)泪珠(zhū)般(bān)苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是一片枫叶，/轻轻地(dì)落(luò)在水面？”意象(xiàng)宁静美丽，犹(yóu)如(rú)一幅(fú)美丽的风(fēng)景画幅。

　　其二是动态(tài)意(yì)象(xiàng)派(pài)，以庞德、叶(yè)赛宁为代表。

　　1914年庞(páng)德发(fā)表了《漩涡》诗(shī)札，标志新创(chuàng)立的“漩涡派(pài)”的诞生。

　　庞德(dé)主(zhǔ)张在(zài)意(yì)象(xiàng)诗歌原则下，更强调(diào)诗歌的(de)动感(gǎn)和活力，认(rèn)为：“意(yì)象(xiàng)不是观点，而(ér)是(shì)放亮的一(yī)个节(jié)或一个(gè)团，它是我能够而且可能必须(xū)称(chēng)之为漩涡的(de)东(dōng)西，通过它，思想不断(duàn)地涌(yǒng)进涌(yǒng)出。

　　”追求(qiú)意向的流(liú)动性，创作(zuò)上追(zhuī)求多意象跳跃(yuè)的复杂效果。

　　 意象派(pài)作家的美学观念和艺术风格虽(suī)然各有差异，但(dàn)他们在创作上却形成了某些一(yī)致的倾向。

　　无(wú)论是庞德、艾米(mǐ)，还(hái)是叶赛宁，意象(xiàng)派诗都(dōu)表现(xiàn)一种(zhǒng)感(gǎn)伤(shāng)、苦(kǔ)闷和充(chōng)满希望的情调。

　　意(yì)象派诗短小、清新、细(xì)腻(nì)、深情(qíng)。

　　 「抽象」是「具象(xiàng)」的相(xiāng)对概(gài)念(niàn)，是就多种事物抽(chōu)出其共通之点，加以综合而成一(yī)个新的概念，此一(yī)概(gài)念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱(tuō)离「模仿自然(rán)」的绘(huì)画风格而言，包含多种流(liú)派(pài)，并(bìng)非某一个派(pài)别的名称：它的形(xíng)成是经(jīng)过长(zhǎng)期持(chí)续演进(jìn)而来的。

　　但无论其派别(bié)如(rú)何，其共同的(de)特质(zhì)都在(zài)于尝试打破绘画必须模仿自然的传统观念(niàn)。

　　1930年代和二次大战以后，由抽象(xiàng)观(guān)念衍生的各种形式，成为(wèi)二十世纪最流行、最(zuì)具特(tè)色的(de)艺(yì)术风(fēng)格(gé)。

　　 抽(chōu)象绘画是以直觉和(hé)想象力(lì)为创(chuàng)作的出发点，排斥任何(hé)具有象征性、文学性、说明性(xìng)的(de)表现手法，仅将造形(xíng)和(hé)色彩(cǎi)加以综合、组织在画面上(shàng)。

　　因(yīn)此(cǐ)抽象绘画呈现(xiàn)出来的纯粹形色，有类似于音乐之处。

　　 抽象绘(huì)画的(de)发(fā)展(zhǎn)趋势，大致可(kě)分为：﹝一(yī)﹞几何抽(chōu)象(xiàng)﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论(lùn)为出发点(diǎn)，经立(lì)体(tǐ)主义、构成主(zhǔ)义、新造形(xíng)主义....，而发(fā)展出来。

　　其(qí)特色为带有(yǒu)几何学的倾向。

　　这个画派(pài)可以蒙德里安(ān)(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒(shū)情(qíng)抽象﹝或称热(rè)的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以(yǐ)高更的艺术理念为出发点，经野(yě)兽派(pài)、表现主义发展(zhǎn)出来，带有(yǒu)浪漫(màn)的倾(qīng)向。

　　这(zhè)个画派可以康(kāng)丁斯基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代(dài)表画家 康定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象派代表(biǎo)画家，“抽象绘画之父”，曾是德国(guó)表现(xiàn)主义团体「蓝骑士」的领导者。

　　代表作《构成(chéng)第四号(hào)（战(zhàn)争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里亚艺品收藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫(mò)斯科Tretyakov画廊）、《光(guāng)之间(jiān)·第599号》。

　　 蒙(méng)德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代(dài)表画家，在平面上把横线和竖线加以结合(hé)，形成直角(jiǎo)或长方形，并在其中安排红、黄、蓝三原色，但有时也用灰色(sè)，是荷兰风格派(pài)（deStijl）的(de)主将，代表(biǎo)作(zuò)《黄与蓝的(de)构成》（1929）、《百老汇(huì)爵士乐》（1942～43，纽(niǔ)约现代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成(chéng)主义(yì)倡导者，也是(shì)几何抽象派画家，代表(biǎo)作《飞机起飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青(qīng)色三角形(xíng)与黑(hēi)色(sè)长方形》（1915）。

　　 库波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克画(huà)家。

　　运用色彩理论(lùn)和(hé)音乐式(shì)和(hé)谐(xié)造(zào)成独(dú)特的几何风格，例如《绘图构成主题(tí)二》（1911～12，华(huá)盛顿国家(jiā)画廊）、《垂直线语系(xì)习作》（1911）。

　　 克(kè)利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家(jiā)。

　　运用(yòng)色彩调(diào)和及抽象的(de)手法，创作(zuò)了许多含有哲理性和(hé)富稚拙趣味的作品(pǐn)，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩(cǎi)，纸裱(biǎo)在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡(bǎo)美术馆(guǎn)）、《干(gàn)道与支(zhī)道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油画(huà)，83×67cm，科(kē)隆，里伯尔兹美术馆(guǎn))

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